En kollaborativ bilderbok

I vår bilderbok Citrus & Chili har vi tagit inspiration av flera olika texter och teorier som vi läst under kursens gång. Speciellt fastnade vi för lekteori och samspelet mellan färgsättning och lek/fantasi. Vi visste från början att vi ville skapa queera eller könsgrumlade karaktärer (Österlund 2008a) och att berättelsen och tonen skulle vara inkluderande och inneha en feministisk värdegrund.

I vårt projekt är det Julia som illustrerat de digitalt ritade bilderna, August och Lina har skrivit texten, och utformningen av text och bild har Lina gjort. I bilderna har Julia jobbat med collageteknik inspirerat av Alfons-böckerna (Hallberg 2008). På vissa av uppslagen som finns även fotografier och grafiska symboler. Genom att ha osammanhängande färgskalor, bildteknik och estetik stävade vi efter att skapa en berättelse där vi även queerar bilden och inte bara karaktärerna. Som "röd" tråd har vi dock valt den rosa färgen och dess olika nyanser, detta som inspiration av både Ambjörnssons (2011) text om rosa som aktivism och av Pija Lindenbaums illustrationer av fantasi- och/eller lekvärldar (Österlund 2008b).

Genom dialog och berättarröst har vi försökt både gestalta det kompetenta barnet (Kåreland 2009), men även visa på den ständiga auktoritära rösten som kommer fram till exempel när Chili berättare vad hon vet om Sannfinländare, rave-fester och spårvagnshållplatser. Genom att inte namnge Citrus förälder ville vi lägga det största fokuset på barnen. På så sätt är föräldern mer som en bakgrundsfigur som fungerar som tröst och trygghet.

Inspierarde av den kontroversiella bilderbokstraditionen i Danmark (Boglind & Nordenstam 2010) och 70-talets stid om verkligheten (Kärrholm 2012) valde vi även att placera diskriminering och hate speech som höjdpunkt i berättelsen. Vi försökte genom att låta de två männen i parken agera aggressivt gestalta en nutida socialrealism av vad regnbågsfamiljer i Finland kan bli utsatta för. Diskrimineringen ska också skapa en brytningspunkt mellan två världar: det kärleksfulla hemmet och det offentliga rummet. Genom Citrus förvirring gällande disrimineringen och förälderns första chockade reaktion framgår att detta inte har förekommit eller pratas om tidigare i Citrus närmiljö. Det offentliga rummet får stå som kontrast till en "regnbågsidyll", barnen har ju tvingats in i en ny kulturell miljö (Kåreland 2009).

Leken får stå som både Citrus och Chilis fristad och förälderns något bortförklarande replik om varför männen trakasserade Citrus och Chili. Eftersom kontrasten är så enorm mellan föräldrarnas trygga miljö och det nu ständiga hotet på gatan ger föräldern leken som orsak till diskrimineringen. Istället för vad läsaren kanske anar, att det var Citrus och Chili utseende och delvis beteende som drev mannen på gatan att agera. Vidare fungerar även leken som en projektor för vissa delar av en vuxen värld som Citrus och Chili har snappat upp. De leker ravefest med en feministisk artist.

Genom att använda olika proportioner, storlekar på karakärerna och negativt utrymme har vi ytterligare framhävt barnens upplevelser och fokusering. Föräldern gestaltas alltid i mindre skala, avhuggen eller frånvänd förutom i den sista bilden där Citrus och föräldern möts i ett samförstående. Karaktärernas gestaltning och agerade föreslår också en brytning mellan maskulinisering (Österlund 2008a) och queera karaktärer. Den mörka färgskalan och de rakare linjerna hos männen i parken kontrasteras med Citrus och Chilis mjuka linjer och färger.

Slutligen kan vi konstatera att det har varit en positiv utmaning att försöka utforma en kollaborativ bilderbok. En av svårigheterna var att koka ner en klar och tydlig berättelse som sedan skulle relatera till olika lästa teoritexter. Den enda aspekten som vi tyvärr måste utelämna är bokens fysiska och trimediala form. Detta gör att vi inte jobbar med pageturners och sidöverskridande illustrationer. Under vårt sista möte konstaterade vi att bilderboken som hantverk är en svår men  rolig konst att försöka bemästra.

 

Källor:

Ambjörnsson, Fanny (2011). "En rosa revolution i vardagen” I: Ambjörnsson, Fanny. Rosa- den farliga färgen. Ordfront: Stockholm.

Boglind, Ann & Anna Nordenstam (2010) ”Bilderböcker och serier - fördjupning Tove Jansson”. I: Från fabler till manga.

Hallberg, Kristin (2008). ”Kom an, Alfons Åberg! En studie av Gunilla Bergströms bilderbokssvit” I: Andersson, Maria & Druker, Elina. Barnlitteraturanalyser. Studentlitteratur: Lund. 

Kåreland, Lena (2009). ”Barnet, barndomen och barnboksmarknaden”. I: Barnboken i samhället. Studentlitteratur: Lund.

Kärrholm, Sara (2012). ”Barnkulturen och det stora slaget om verkligheten” I: Kärrholm, Sara & Paul Tenngard. Värden och värderingar i barnlitteraturen.

Österlund, Mia (2008 a). ”Se så söt du blir i den där! Maktförhandling ur genusperspektiv i Carin och Stina Wirséns bilderböcker” I: Barnboken 2008/2.

Österlund, Mia (2008 b). ”Kavat men känslosam. Den komplexa bilderboksflickan i Pija Lindenbaums Gittan-trilogi” I: Andersson, Maria & Druker, Elina (red.) Barnlitteraturanalyser. Barn- och barndomsskildringar i svensk skönlitteratur. Studentlitteratur: Lund. 

19.05.2018 kl. 11:28

Det första mötet

Som en del av kursen skapar vi en alldeles egen bilderbok, i vilken vi ankyter de teorier vi läst under kursens gång. Bilderboken och dess handling har vi hittat på helt själva, men vi har givetvis tagit inspiration av de bilderböcker vi skrivit om i tidigare inlägg samt andra vi läst utanför kurslitteraturen. Syftet med detta blogginlägg, och några andra, är att redogöra för hur processen kring vår bilderbok såg ut, allt från den första gemensamma brainstormingen till de sista detaljerna.

 

 

Vid vårt första möte kombinerade vi nytta med nöje. Vi träffades vid Fabbes Café över en god frukost. Vi började mötet med att diskutera grunderna, såsom vilken typ av bilderbok vi vill skapa, format, handling och budskap. Vi delade med oss av våra idéer, tog fram papper och penna och antecknade vad vi diskuterade, och efter en stund började en berättelse ta form. Vi bestämde oss att syftet med bilderboken skulle vara att lyfta fram ett viktigt budskap, nämligen att alla ska få vara precis som de vill och att man inte behöver följa normen, utan kan och bör vara den man är.

 

 

En kaffekopp och portion gröt senare hade två karaktärer skapats, nämligen det lekande kompisparet Citrus och Chili. Vi valde att placera handlingen i Helsingfors, dels för att lyfta fram den finlandssvenska kontexten, dels för att förankra temat och budskapet till verkligheten. Bilderboken går ut på att Citrus och Chili, två könsgrumlade individer, leker tillsammans i en park då plötsligt ett gäng högerpopulister (som även av en händelse tillhör ett nuvarande oppositionsparti) anklagar Citrus för att vara annorlunda. Chili blir arg och ropar tillbaka åt personen och berättelsen avslutas med att Citrus och hens förälder diskuterar det som personen i parken ropat åt hen.

 

Träffen avslutades med att vi drack upp kaffet, planerade nästa träff, bilderbokens deadline och fördelade arbetsuppgifterna. 

 

03.05.2018 kl. 16:43

djurmetaforik + kolonialism = sant

I det här inlägget kommer kollektivet fortsätta analysera Pappa född lejon (2006) av Minna Lindeberg och Liisa Kallio. Vi kommer närmare bestämt granska relationen mellan människans överordnade ställning gentemot djur och synen på barns nära släktskap med djur.

i Pappa född lejon (2006) är pappan och barnen helt eller delvist djur medan mamman och farmorn är helt mänskliga. Vad gäller pappan är han inledningsvis mänsklig men ju mera han längtar tillbaka till sin tid som lejon, desto mera djur blir han. Av barnen, som är fyra till antalet, skildras de två minsta som antropomorfa djur medan de två äldre framställs som något mittemellan, de ser ut som djur men har människonamn till skillnad från de två yngre som enbart benämns enligt vilka djur de är.

Maria Lassén-Seger (2008) skriver att inom västerländsk idéhistoria är tanken om barnet som någonting ociviliserat och närmare naturen än vuxna (som förvisso är civiliserade men däremot korrumperade) inte ny. Lassén-Seger menar vidare att Lindeberg och Kallio har på ett medvetet sätt utnyttjat djurkaraktäristiken för att belysa de interna komplexa förhållandena som tillhör en familj. Att barn skulle vara djuriska hör ihop med två motstridiga sätt att se på barndomen, nämligen ’’det goda och oskuldsfulla barnet’’ och ’’Det onda och ociviliserade barnet’’. Det förra anser att barnet enbart kan civiliseras genom hård uppfostran. I Pappa född lejon (2006) ser vi detta synsätt exempelvis i hur räven framställs som elak och ociviliserad. Ifall vi vidareutvecklar denna syn och kopplar det till ett ekokritiskt perspektiv hittar vi nya nyanser i diskussionen.

Människans ser sig själv som överordnad resten av djurriket, dessutom ses positionen som berättigad. Under kolonialismen behandlades och uppfattades slavar och främmande människor som djur, m.a.o. användes djurmetaforiken som ett maktverktyg för att rättfärdiga en överordnande maktposition. Idén om människans dominerande ställning över djuren och synen på barn och barndomen som besläktat med djur strider mot varandra, ifall vi ställer båda åsikterna på sin spets. I Pappa född lejon (2006) kan vi se denna motstridighet bl.a. då mamman och pappan åker iväg till Tanzania och förvandlas där fullständigt till djur, pappan blir ett lejon och mamman en hjort. Djurförvandlingen är något positivt som räddar deras äktenskap och eventuellt även familjen i slutändan. Här ser vi följaktligen inte någon koppling med djurmetaforiken som någonting negativt. Däremot är kopplingen mellan diskursen ’’det onda och ociviliserade barnet’’ och djurmetaforiken som maktverktyg synlig i hur ’’räven’’ och ’’kaninen’’ framställs som vilda och därmed måste uppfostras eller ’’tämjas’’. 

Med iakttagelsen att det går att koppla kolonialism med djurmetaforik i bilderböcker vill jag inte anklaga mamman och pappan i Pappa född lejon (2006) för att vara kolonisatörer. Däremot tror jag att en problematisering av användningen av djurmetaforik, ekokritik och kolonialism kan väcka intressanta diskussioner. 

Källor: 

Lassén-Seger, Maria (2008). "Bland djungelapor, jaguarer och jobbarkaniner. Djuriska barn i bilderboken." I: Red. Andersson, Maria & Druker, Elina (2008). Barnlitteraturanalyser. Lund: Studentlitteratur. S. 113-127.

Lindeberg, Minna & Kallio, Liisa (2006). Pappa född Lejon. Helsingfors: Schildts. 

26.04.2018 kl. 13:44

Alfons trygga pappa

Denna gång har kollektivet läst Aja baja Alfons Åberg (1972), Näpp! sa Alfons Åberg (1994) och Raska på Alfons Åberg (1997) av Gunilla Bergström. Vi diskuterade vår koppling till Alfons, inte bara genom böcker utan också via TV-program och leksaker i form av Alfonsfigurer. Alfons är en karaktär som funnits i kollektivets barndom och som har påverkat oss på ett sätt eller annat. Centralt i vår diskussion var Alfons förhållande till sin far. Hur gestaltas pappa Åberg i Bergströms bilderböcker om Alfons? Hur är pappa Åberg som far? Hur ser man detta i bilden och texten?

I Aja baja Alfons Åberg (1972) är pappa Åberg ständigt närvarande i bilderboken på alla uppslag förutom ett. I det uppslaget är Alfons som djupast in i sin fantasivärld. Hallberg (2008) beskriver det ljusa området runt Alfons imaginära helikopter som en minus-miljö. Denna miljö representerar den fiktiva delen av boken som Alfons tagit sig in i. Utöver minus-miljön breddas också bildernas ytor över hela uppslag då Alfons (och pappan) är inne i fantasivärlden.

 

Alfons är som lyckligast då pappa Åberg leker med Alfons. I Aja baja Alfons Åberg (1972) vill Alfons så gärna leka med pappa Åbergs verktygslåda. Det är en sådan dag då pappor vill läsa tidningen och se på TV ifred som små pojkar kan få låna verktygslådan, även om det i vanliga fall är alldeles för farligt. Alfons lånar pappas verktygslåda och börjar sitt snickrande ensam. Pappan är ändå ständigt närvarande i både bild och text. I det vänstra hörnet finns det en reducerad bild på pappan som röker pipa, läser tidning och dricker något som liknar öl. Texten för fram dialogen (eller kanske snarare monologen) mellan Alfons och pappan då Alfons ständigt frågar efter verktyg och får ett ”Mmm” av pappa Åberg.

 

Enligt Hallberg (2008) möter man ofta pappa Åberg i form av hemsysslor då han introduceras i bilderböckerna. I både Raska på Alfons Åberg och Näpp sa Alfons Åberg kan man se tydligt denna introduktion. Pappans roll i Aja baja Alfons Åberg skiljer sig från de två andra böckerna, eftersom pappan endast sitter vid stolen och leker med Alfons en stund innan han måste återvända till sitt TV-program. Han är närvarande, men inte så nära att han skulle förhindra en olycka. Detta kan tyda på tillit mellan Alfons och hans pappa. Pappan behöver inte ständigt vakta Alfons, även om han leker med verktygslådan. Han behöver bara finnas där, nära Alfons, och ge ett par ”Mmm” som svar då Alfons kommunicerar med honom. Det finns ständigt en osynlig kontakt mellan Alfons och pappan, inte bara i Aja baja Alfons Åberg utan även i de andra böckerna som vi läst denna vecka.

 

Kollektivet diskuterade pappa Åberg och Bergströms sätt att framställa honom. Han är inte den perfekta pappan som endast städar och lagar mat, utan kan också ta det lugnt, låta sitt barn leka med farliga verktyg, ta en öl och njuta av ensamheten. Han är  mänsklig. Pappa Åberg kan ryta till men lika lätt kan han skratta åt sig själv. Även om Alfons och pappa Åberg bråkar ibland är de alltid sams i slutet av bilderboken. Denna speciella band som Alfons har med sin far kan vara en av orsakerna till att kollektivet gillat bilderböckerna och TV-programen om Alfons. Alfons pappa skapar inte bara trygghet i sin egen värld, utan också hos läsaren. 

 

Källor:

Bergström, Gunilla (1972). Aja baja Alfons Åberg. Stockholm: Rabén & Sjögren. 

Bergström, Gunilla (1994). Näpp! sa Alfons Åberg. Stockholm: Rabén & Sjögren.

Bergström, Gunilla (1997). Raska på Alfons Åberg. Stockholm: Rabén & Sjögren.

Hallberg, Kristin (2008). ”Kom an, Alfons Åberg! En studie av Gunilla Bergströms bilderbokssvit” Andersson, Maria & Druker, Elina (2008). Barnlitteraturanalyser. Lund: Studentlitteratur. S.9- 26.

 

19.04.2018 kl. 13:30

Den vilda mansbebisen

Kollektivet har denna vecka läst Minna Lindebergs och Liisa Kallios bilderbok Pappa född Lejon (2006) i anknytning till Maria Lassén-Segers (2008) text om djuriska barn i bilderboken. Pappa föd Lejon (2006) är en berättelse om en familj som består av fyra ungar (Räven, Harungen, kattflickan Malva, gepardynglingen Mihr, mamma Lejonhjort och pappa född lejon). Läsaren får ta del av familjens vardagsbestyr och bokens höjdpunkt är mamman och pappas hemkomst från Tanzania eftersom de har med sej en ny unge.

Av ungarnas namn och illustrationerna av dem framgår det att de fyra ungarna är helt eller delvis djur, alla av olika raser. De minsta ungarna består av endast djurkropp men är antropomorfa till viss del eftersom de talar och beter sej som "vanliga" människobarn. De två tonåringarnas kroppar är delvis djur och delvismänniska, deras namn har även övergått från endast djurart till personnamn. Mamman i familjen kallas för mamma och är förkroppsligad som 100% människa. Pappan däremot gestaltas på liknande sätt som tonåringarna, delvis djur och delvis människa. Enligt Lassén-Seger (2008) tolkar vi detta som en kombination av natur och kultur där barnen förkroppsligas som de vilda, djuriska och ociviliserade. Djuret är även det som hyllas och upphöjs, att vara människa och vuxen är tråkigt och är inget att sträva efter. Den djuriska pappa tänker tillbaka på sin tid som hel-lejon och "Han kan inte glömma hur det var förut då han var mer lejon än människa. Inte kan han klockan heller, som en vuxen borde kunna, bara halvor. Ibland." (Lindeberg & Kallio 2006). Utdraget visar även att det djuriska barnet kopplas till frihet och en tillvaro utan krav medan den vuxna människan omkringas av "borden", som att vuxna borde kunna klockan. Lassèn-Seger (2008) skriver om metamorfosen människa till djur som ett grepp som gestaltar uppror och anpassning. I Pappa född Lejon går metamorfosen från djur till människa och övergången sker naturligtvis under de omvälvande tonårsperioden.

Det som vi speciellt fastnade för under vår läsning av Pappa född Lejon (2006) var faktumet att de vuxna i familjen består av två människokaraktärer, mamman och farmor, och och en människa-djur hybrid, pappa Lejon. Våra associationer gick direkt till den normativa tvåsamma heterorelationen där mamma har ansvar och kontroll över familj och hem medan pappa finns på jobbet, bakom tidningen eller framför TV:n. Pappa Lejon lägger sej raklång på golvet när han kommer hem efter jobbet och om ungarna har för mycket ljud går han ut och vrålar medan farmor och mamma agerar medlare och konfliktlösare. En pappa som vägrar bli vuxen associerar vi även till det nutida trendordet "mansbebis" som på inget sätt är ett nytt ord men i och med den pågående genusdebatten är det på tapeten igen. Att pappan febrilt håller kvar sitt barnasinne är på inget sätt endast ett negativt beteende men det resulterar i att mamman endast en gång (på semestern) får leva ut sitt hjort-jag.

Karaktärernas djurart reflekterar eller hjälper till att framhäva deras olika personlighetsdrag. Pappan är därför självfallet den normativa lejonhanen, mamman en hjort (spänstigt, lätt skuttande och feminin), farmorn en trädgårdssnäcka (stolt, traditionell, har stor kroppshydda och skrider långsamt fram) och barnen är kvicka och livliga djur (räv och hare) medan tonåringarna är olika kattdjur enligt deras genus (rosa katthona och blågul geopardhane).

Pappa född lejon (2006) gestaltar alltså på ett tydligt sätt genom djurkroppar och beteenden en familjs inre dynamik och vardagliga problem. Utöver det finns även temat om uppväxt och behållandet av barnasinne där djurens vilda natur ställs mots människans  civiliserade kultur.

Källor:

Lassén-Seger, Maria (2008). "Bland djungelapor, jaguarer och jobbarkaniner. Djuriska barn i bilderboken." I: Red. Andersson, Maria & Druker, Elina (2008). Barnlitteraturanalyser. Lund: Studentlitteratur. S. 113-127.

Lindeberg, Minna & Kallio, Liisa (2006). Pappa född Lejon. Helsingfors: Schildts. 

19.04.2018 kl. 11:33

Three is a unmagic number

Alla goda ting är tre, förutom när tre flickor leker tillsammans för det slutar i en inre maktkamp och utfrysning. I detta inlägg kommer jag diskutera den inre maktkampen mellan tre flickor i Carin och Stina Wirséns bilderbok Leka tre (2005). I anslutning till diskussionen kommer jag anknyta till sekundärlitteratur som är relevant ämnet ifråga.

I bilderbokens tre kapitel skildras olika stunder mellan tre flickor, Lina, Stina och Sara. Lekstunden är däremot inte harmonisk utan en inre maktkamp mellan karaktärerna tar form, vilket resulterar i att varje lek blir en flicka utfryst av de två andra. Utfrysningen är godtycklig och baseras på sådana saker som den drabbade inte kan påverka. Exempelvis blir Sara utfryst när Lina och Stina ritar eftersom man får bara vara med om ens namn rimmar med Lina och Stina, vilket Sara inte gör.

 

Mia Österlund skriver att flickdynamik är ett tema i Leka tre (2005) och lyfter fram att Carin och Stina Wirsén utgår från påståendet att det är problematiskt för flickor att leka tre och att de hellre leker i så kallade ‘’väninnedyader’’ (Österlund,2008). Trots att maktkampen är kärnan i Leka tre (2005) kan fråga sig varför dessa tre barn inte kan leka alla tre tillsammans? Det är inte något som en av flickorna gör eller säger som gör att hon inte får vara med, utan utfrysningen är som sagt godtycklig. Den rör sig i gränslandet mellan godtycklig utfrysning och ren mobbning. Miljön i bilderboken är knapp, det är enbart flickornas lek och dialog som illustreras. Österlund (2005) skriver att den reducerade miljöbeskrivningen beror på att Stina Wirsén arbetat med negativt bildutrymme, vilket belyser och koncentrerar maktkampen mellan de tre flickorna.

 

En illustration som väcker ens uppmärksamhet är den första i Leka tre (2005). På bilden står bokens titel och under den syns två dockor, som liknar barbiedockan, och de sitter bland en hatt, klänning, stövel och en typ av kopp. Två saker är anmärkningsvärda på bilden, för det första är den ena dockans huvud bortrivet och ligger bredvid dockan på golvet medan den andra dockan har sitt huvud kvar. En möjlig tolkning kan vara att flickorna har lekt med dockorna men att det uppstått ett bråk som resulterat i att en av flickorna rivit huvudet av en av flickornas dockor. Denna tolkning ansluter sig till den inre maktkampen som sker i själva handlingen. Det andra anmärkningsvärda i bilden är att det är mycket rosa i den. Hatten, klänningen, stöveln och en av dockornas läppar är rosa medan koppen är grön. En möjlighet är att koppla detta med begreppet gurlesk, närmare bestämt tanken om att den ‘’ställer sexistiska heteronormativa föreställningar på ända, låter stereotyperna knaka i fogarna och komplicerar på så sätt innebörden av feminitet och flickskap’’ (Österholm,2012:101). Bilden på dockorna varav en utan huvud kan därmed tolkas som att det framställs så stereotypiskt att läsaren förhoppningsvis problematiserar t.ex. dockor som flickleksaker och färgen rosa.

Källor:

Österholm, Maria Margareta (2012). Ett flicklaboratorium i valda bitar. Skeva flickor i svenskspråkig prosa från 1980 till 2005. Rosenlarv förlag.

Österlund, Mia: ”Se så söt du blir i den där! Maktförhandling ur genusperspektiv i Carin och Stina Wirséns bilderböcker” Barnboken 2008/2, 4-17. 

 

16.04.2018 kl. 10:34

Den omskakande akademiska texten

Om när det kroppsliga stiger in och ut ur det textulla. Ett flicklaboratorium där bokstäver, svängningar och hud fläks ut under mikroskåp. Där läsningen och det fysiska varandet blir ett eller blir varandra, ibland är de det samma.

Jag sitter som de flesta kvällar uppkrupen i soffan, målet är att avverka dagens teorimängd. Målet är att lära mej grejer som jag ska kunna använda mej av, i kursens examination, i mitt jobb. Det är jag möter är något helt annat. När Österholm (2012) knyter an sin textulla gurlesk till den kroppsliga världen av femmes och Riot Grrrls sprider sej facinationen. Facination över hur mångbottnat och mångdimensionella begreppen och textanalyserna är. Efter facinationen över komplexiteten och synliggörandet av flickskaper smyger sej något annat på. Teorier är teorier, förutom när de inte är det, vilket är ibland. Österholm framkallar en kroppslig reaktion. Jag tänker på flickor, alla olika flickor och jag känner hur min kropp rullas in i laboratoriet, skyfflas in under mikroskåpet och dissekeras. Analysen ta över, allt är analys. Förutom ibland när det inte är det, vilket är ibland. Österholm synar kläder, tal, beteende, tankar, reaktioner, begär och det undermedvetna. Facinationen och skräcken är total. Det är bara en text, det är bara en text. Förutom ibland när det är rosa och svart och gul och röd och brun.

Skärmdump från Janelle Monaes musikvideo till låtern "PYNK" som har beskrivits som "a glorious ode to vaginas, femme empowerment and (of course) the colour pink" (Langford 2018).

Den Duktiga Riktiga Flickan infiltrerar mej, hon trippar ut ur texten och in i mitt öra. Allt är aktivism, allt är normativt, allt är reproduktion av skadliga normer. Flickor gör så här, flickor är såhär. Förutom när de inte är det, vilket är ibland när de är pojkar. Den Duktiga Riktiga Flickan viskar i örat om hur texten vill att jag ska vara, aktivism ska det vara, queert ska de vara, skevt ska det vara. Det var mångbottnat men nu förvandlas viskningarna till något platt och definitivt och jag känner mej som en wannabe-akademiker. Som blir förbluffad och hypnotiserad av en text. En kurstext som ska genom tragglas för att nå studiepoäng. Ibland är det textuellt och akademiskt. Förutom när det är lättriggat och ungdomskrisigt, vilket är ibland. En text är en text är en text. Förutom när det är en katalysator för något annat, vilket det är ibland.

Österholm skriver om flickan, flickan som barn, flicka som feministisk akt, flickan som fantasi och frizon i förhållandet till den mogna kvinna. Jag tänker på ordet flicka och att jag inte hör hemma där, oberoende vilket frizon eller omvärdering/omformning som görs. Jag tänker på ordet tjej och att jag inte hör hemma där eftersom tjejer bara finns i Sverige. Jag tänker på ordet kvinna och att jag inte hör hemma där, för att det hypersuperextranormala inte fungerar. Jag tänker på ordet _____ och att jag inte har hittat det ännu, förutom när det är Lina, vilket det är ibland.

 

Källa:

Langford, Sam (2018). Janelle Monáe’s New Song ‘Pynk’ Is A Glorious Ode To Vaginas, Complete With Amazing Music Video. Hittas online: www.junkee.com/janelle-monae-pynk/153779.

Österholm, Maria Margareta (2012). Ett flicklaboratorium i valda bitar. Skeva flickor i svenskspråkig prosa från 1980 till 2005. Rosenlarv förlag.

13.04.2018 kl. 16:19

Känsliga Gittan

Den här veckan diskuterade kollektivet Pija Lindenbaums bilderbok Gittan gömmer bort sej (2011). Diskussionen kretsade kring Gittan, vesslorna i “rummet längst in”, Puma och dagbarnen. Jag kommer först redogöra för kollektivets diskussion kring bilderboken och relatera diskussionen till vad Österlund (2008) och Warnqvist (2012) skrivit om Lindenbaums författarskap.

 

I Gittan gömmer bort sej (2011) går Gittan hem till Hjördis. Hjördis och dagbarnen sköts av den coola barnsköterskan Puma. Hjördis vill, trots Pumas förbud, gå till de sovande dagbarnen och leka med dem. När Hjördis har fått nog av dagbarnen bär hon och Gittan dem tillbaka till sängen. På vägen tappar Gittan ena av dagbarnen och barnsköterskan Puma ropar åt Gittan som springer hem och gömmer sig i garderoben. I garderoben dyker vesslor fram som piggar upp Gittan tills Puma kommer in och frågar om Gittan vill följa tillbaka hem till Hjördis.

 

Färgerna i Gittan gömmer bort sej (2011) verkar stämma överens med Gittans sinnesstämning. I bilderbokens första del är uppslagen färggranna och går ständigt mot en mer intensiv rosa färg. När Hjördis går emot vad Puma sagt om att leka med dagbarnen blir den rosa färgen allt mer stark. I och med att leken blir med intensiv, händer det en ändring i färgskala, något som tyder på att den intensiva leken kommer att sluta olyckligt. När Gittan tappar en av barnen i golvet och rusar bort från lägenheten, ändras färgskalan totalt. Den rosa lägenheten skymtas bara i bakgrunden då Gittan springer upp för trapporna mot den mörka garderoben. Till slut är garderoben helt blå. Då den blåa färgen tar över uppenbarar vesslorna sig.

 

 

Den blåa färger tillsammans med vesslorna kunde tyda på Gittans flykt till en fantasivärld. Hittills är det Hjördis som har dominerat över Gittan. Gittan sitter snällt bredvid och ser passivt på hur Hjördis busar med de små barnen. Det är som att Gittan följer all regler utanför garderoben, men väl inne är det hon som styr. Vesslorna får man kasta runt utan konsekvenser, för även om vesslorna flyger och träffar golvet verkar de inte bry sig. I sin blåa fantasivärld är Gittan utåtvänd och aktiv. Österlund (2008) påpekar att i stunder då Gittan känner sig otillräcklig skapar hon en värld där hon leker med låtsasvänner och förmänskligade djur.

 

 

Warnqvist (2012) skriver om hur Lindenbaum leker och ifrågasätter rådande normer i sina bilderböcker. Vi i kollektivet diskuterade barnsköterskan Puma och hur hon kunde ses som en normbrytande karaktär. Den stereotypa barnsköterskan är enligt kollektivet den gamla gumman med mormor-liknande egenskaper. Barnsköterskan i Gittan gömmer bort sej (2011)  är tatuerad, har häftig färg i både hår och naglar, bär stark sminkning och uttöjningar i öronen. Puma är den normbrytande barnsköterskan till utseende, men den stereotypa unga barnflickan som inte gör sitt jobb så som en "skall". Puma bryr sig inte i att det ligger leksaker överallt, vill inte leka med Gittan och Hjördis och sysslar med eget då Hjördis busar med dagbarnen.  

 

Österlund (2008) skriver om starka flickor och om hur den starka flickan kan kopplas till den “duktiga flickan”. Faran med att vara stark flicka är att flickan ofta förlorar sin femininitet. Enligt Österlund (2008) ser Lindenbaum styrkan i det flickiga. Hon försöker inte tvinga pojkegenskaper på flickan, utan skapar en stark flicka med hjälp av flickans egenskaper. Gittan är tillbakadragen och lyder de regler som finns hemma hos Hjördis. Gittan är också känslig: när Puma ropar åt henne “då känns det som is i Gittans kropp” och hon springer hem. Gittan känner också skam för de hon gjort och vågar inte berätta vad som hänt åt sin pappa. Alla dessa egenskaper Gittan har ska dock inte ses som en dålig sak eller stereotypt flickigt. Österlund (2008) skriver om hur flickregistret måste breddas. Det är okej att vara känslig och ha feminina egenskaper. De ska inte nedvärderas. Flickskapen ska rymma många olika egenskaper: aktiva, känsliga, busiga, vilda, lydiga och galna flickor. 


Källor: 


Lindenbaum, Pija (2011). Gittan gömmer bort sej. Stockholm: Rabén & Sjögren.

Warnqvist, Åsa (2012). "Att vägra normen och att omsluta den. Pija Lindenbaum som normkritiker" I: Kärrholm, Sara & Tenngart, Paul. Barnlitteraturens värden och värderingar. Lund: Studentlitteratur. S. 181-203

Österlund, Mia (2008). "Kavat men känslosam. Den komplexa bilderboksflickan i Pija Lindenbaums Gittan-trilogi" I: Andersson, Maria & Drunker, Elina. Barnlitteraturanalyser. Barn- och barndomsskildringar i svensk skönlitteratur. Lund: Studentlitteratur. S. 97-112.

13.04.2018 kl. 13:58

Bilderböckernas bilderbok

Bilderboken Till vildingarnas land (1963) av Maurice Sendak hör till en av de kändaste bilderböckerna. Vissa har sagt att boken är bilderböckernas bilderbok (Boglind & Nordenstam,2010:131). Trots att boken utkom för 55 år sedan är den fortfarande populär och har bl.a. filmatiserats flera gånger, varav senaste gången 2009 av Spike Jonze. Bokens huvudkaraktär Max har busat och straffas med att få gå upp på sitt rum. Väl inne i sitt rum förvandlas det till en annan värld och han seglar iväg till vildingarnas land, ett land där hemska vildingar bor. Han blir kung över vildingarna och bor på ön en tid, exakt hur länge handlingen utspelar sig har diskuterats (se Boglind & Nordenstam, 2010), men seglar till slut hem igen.

 

Berättelsen om Max som seglar iväg till vildingarnas land fick kritik från flera håll, bl.a. kritiserades den för att barn skulle bli skrämda eller t.o.m. traumatiserade av att läsa den. Vildingarna som röt hemska yttranden, gnisslade sina hemska tänder, rullade sina hemska ögon och visade sina hemska klor ser hemska ut och det kan vara så att vissa barn blir skrämda av dem, men är det så farligt? En möjlig förklaring varför kritikerna ansåg boken för skrämmande för barn är att de anser att barn och barndomen ska skyddas från allt som kan tänkas påverka den negativt. Barnen ska vaggas in i en trygghet om att världen är fri från skrämmande saker. Tyvärr är vi alla väl medvetna om att världen vi lever i, vare sig det är 1963 eller 2018, är en skrämmande plats. Trots att Sendaks illustrationer kan upplevas som hemska kan de ha ett kognitivt värde. Barn kan genom att läsa litteratur utveckla sitt tänkande och kategorisering av världen. Tenngart (2012) menar att det inte är ovanligt att barnlitteraturen leker med olikheter och skillnader, därtill menar hon att ‘’med hjälp av dem utvecklar barn ett nyanserat tänkande kring kategorier och individer [...]’’ (Tenngart,2012:27). I Till vildingarnas land (1963) är distinktionen mellan människa och vilding tydlig. Vildingarna är betydligt större än Max och har vassa klor och huggtänder, medan Max framställs som en liten pojke i en djurdräkt. Skillnaden är tydlig och hjälper barnen att dela in vildingarna och Max i olika kategorier.

 

Vi människor kan verkligen vara monster trots att vi gärna placerar oss själv i en annan kategori. Däremot har och fortsätter människan tyvärr kategoriserat andra människor som vildingar. Man kan läsa berättelsen om Max och vildingarna som den vite mannens kolonialisering av världen. Max som kommer seglande över havet till ett okänt land som bebos av vildingar, kan tolkas som de europeiska kolonisatörerna som koloniserade bl.a. Afrika, och uppfattade ursprungsbefolkningen där som ociviliserade vildar. Associationen till kolonialiseringen blir tydlig då Max tämjer vildarna varav de gör honom till kung, eftersom han ‘’[...] tämjde dem med det gamla trollknepet att titta dem alla i deras gula ögon utan att blinka. Då blev de rädda och kallade honom för den vildaste vildingen.’’ (Sendak,1963). Kolonialismen grundar sig i rasistiska värderingar, d.v.s. att den vite mannen har rätt att erövra andra människors områden och göra sig själv till deras härskare. Samtidigt som kolonialismen är synlig i boken är även rasismen det. Dessutom leder vildingarnas gula ögon och vassa tänder och klor till den stereotypiska bilden som västvärlden har om kannibaler, något som förstärker bilden av vildingarna som symboler för kolonialismen och rasismens offer.

 

Förhållandet mellan bild och text i bilderboken Till vildingarnas land är något som diskuterades en god stund i kollektivet. Sendak (1963) är mycket sparsam med textmängden i bilderboken, men bilderna skulle inte fungera utan texten. Förhållandet mellan bild och text är kompletterande. Nikolajeva (2000) använder begreppet ”kompletterande bilderbok” för sådana bilderböcker vars bild och text fyller varandras luckor. Exempel på denna komplementering hittas i Sendaks bilderbok då Max blir skickad i säng av hans mor. I texten finns modern närvarande: ”så att hans mamm till slut ropade ”VILDING” till honom.” men inte i bild. På bild finns endast en sur Max. Ett till exempel är sjöodjuret som förekommer på bild då Max reser till vildingarnas land. I texten nämns dock inte sjöodjuret: ”vecka ut och vecka in,/ nästan under ett år,/ långt bort till vildingarnas land”. Enligt Nikolajeva (2000) kan man skapa häftiga berättartekniska grepp om man utesluter en karaktär från bild men nämner denna i text. Hon kallar detta för "visuell paralips". På det här sättet får läsaren själv skapa en bild av karaktären som nämns. 

 

 

Det intressanta i Till vildingarnas land är att Sendak (1963) har valt att placera tre uppslag utan text i bilderboken. Detta kan ha att göra med hur bildernas placering ändras ju längre man kommer i bokens handling. I början av bilderboken har bilderna tjocka vita kanter. Bilden på berättelsens första uppslag är den minsta i bilderboken. De vita kanterna minskar och bilderna ”erövrar” till en början det högra bladet av uppslaget, och senare hela uppslaget. Till och med texten försvinner i tre hela uppslag. Bildernas storlek minskar dock igen mot slutet, men inte till den storlek som de var på de första uppslagen. Detta kan kopplas till Max humör: Max verkar vara arg, frustrerad och ostyrig i de små bilderna. Men allt med att Max humör ändras, ändras också bildernas storlek. Bilderna är som störst då Max skapar oväsen med vildingarna och de förmedlar en bild av att Max är på gott humör. 

 

Tenngart (2012) diskuterar barnlitteraturens kognitiva betydelse för barn. Barnlitteraturen är viktig för att barn ska lära sig att förstå omvärlden. Tenngart gör en liknelse till ryggsäcken: en individ bär alltid på sig en ryggsäck med egna erfarenheter och upplevelser. Dessa påverkar till exempel vårt sätt att förstå en bok. Varje gång vår ryggsäck fylls med nya upplevelser ser vi på omvärlden med nya ögon. Detta kan kopplas till uppfattningen av Sendaks (1963) Till vildingarnas land. Hur ska Max resa tolkas? Är det en dröm eller en fantasi? Hur länge vistas Max i vildingarnas land? För en läsare med mindre upplevelser och erfarenheter i sin ryggsäck kan Max resa tolkas bokstavligen. Han är på resande fot i flera år, så som det står i texten. Enligt Nikolajeva (2000) har oerfarna läsare ofta en benägenhet att tolka litterära texter bokstavligen, eller “mimetiskt”. Bokens meddelande tolka som sant vid en mimetisk läsning och berättelsen tolkas då som en reproduktion av verkligheten (Nikolajeva, 2000:231). Hon påpekar dock att det inte är fel att tolka en berättelse mimetiskt, men att läsaren går miste om berättelsens andra nivåer. Vi i kollektivet diskuterade Max resa och tolkade berättelsen icke-mimetiskt. Största orsaken till detta var uppfattningen om tid. Även om Max seglar i årtal för att komma till och från vildingarnas land, kommer han ändå hem till maten som “... var ännu varm”.

 

 

Källor: 

Boglind, Ann & Anna Nordenstam (2010). ”Bilderböcker och serier - fördjupning Tove Jansson”. Från fabler till manga. s. 107-150.

Nikolajeva, Maria (2000). Bilderbokens pusselbitar. Lund: Studentlitteratur. 

Sendak, Maurice (1963). Till vildingarnas land. 

Tenngart, Paul (2012). ”Barnlitteraturens kognitiva värden” I: Kärrholm, Sara & Paul Tenngard. Värden och värderingar i barnlitteraturen. s. 23- 38.

 

 

 

 

 

08.04.2018 kl. 13:32

Pantertanter och mannen på gatan

Jaguaren (1987) är en bilderbok av Ulf Stark och Anna Höglund (illustrationer). Med hjälp av de kurstexter som vi i kollektivet läst den här veckan kommer att att försöka applicera de perspektiv och analysredskap som presenteras i texterna. Förutom detta kommer jag även att läsa Jaguaren i skenet av de närliggande debatterna om #MeToo och sexuella trakasserier.

Jaguaren handlar om en pojke som på en kväll plötsligt förvandlas till en jaguar, som jaguar hoppar han ut i natten och finner sej själv i varierande situationer. När Elmer efter en händelserik natt blir trött och somnar utanför sitt hem så förvandlas han igen till "sitt kroppsliga jag", Elmer, och hans mamma hittar honom och bär in honom.

Tenngart (2012) beskriver i sin text hur kognition och barnlitteratur hänger ihop och vad som händer när vi läser och tar till oss fiktiva berättelser. Ett begrepp som Tenngart (2012) presenterar är conceptual blending, vilket syftar till att två föreställningar projiceras på varandra varav sammanblandningen blir större än summan av de två föreställningarna. Om vi förstått Tenngrats (2012) beskrivning rätt kan man se Elmers jaguarkropp som conceptual blendning. Elmer besitter fortfarande sin tankar och minnen men han kropp är en jaguar kropp och när han försöker prata eller skrika så hörs endast jaguar-vrål. Genom att Elmers kropp förvandlas till en jaguar förstår läsaren att förvandligen är inte bara underhållande utan också en viktigt del av vad boken försöker förmedla. Det skulle inte ge samma effekt om Elmer i sin människokropp hoppade ut genom fönstret en natt för att möta världen.

Av Elmers motsättningen mellan tanke/själ och kropp lockas vi även till att applicera Donna Haraways cyborgteori som presenteras i Sönderberg (2009). En cyborg är traditionellt hälften människa och hälften maskin, vilket har lett Haraway att se cyborgen som en totalt gränsöverskridande frihet eller tillgång. När Elmer är "sej själv" i en jaguarkropp kan han och vågar han gör allt det som han i sin medfödda kropp inte skulle göra. Jaguaren blir en frihet. Friheten består enda tills Elmer är trött och konstaterar att jaguarer inte har något hem, de bor över allt, men han skulle vilja gå hem till sina föräldrar, jaguarkroppen är nu ett fängelse.

                                    

I anslutning till Ambjörnssons (2011) och Söderbergs (2012) texter som den rosa färgen respektive Astrid Lindgrens tantgalleri finner vi ett par genusmarkörer och en tant i Jaguaren. När Elmer möter en katt som sitter på ett fösterbräde blir det klart att katten i fråga är en hona, eller är hon till och med en kvinna? Katten fnittrar och flinar, hon beskrivs som vek, liten och innehar blåa ögon. På bilderna illustreras hon även med långa ögonfransar, rouge, rött läppstift och ett leende. För att ytterligare framhäva kattens kön gestaltas henns hem med ljusrosa ljuva väggar som enligt Ambjörnsson (2011) normativt representerar flickor i ung ålder. Även Ambjörnssons (2011) begrepp, heterosexuell matris är en självklarthet i Jaguaren. När Elmer ser den kvinnliga katten är han direkt förtjusad och en "katt och råtta"-lek inleds. I en sekvens förekommer även Snövit-pussen som kan väcka flickor från ett medvetslöst tillstånd. Alla par eller förhållanden som illustreras eller berättas om är heterosexuella förhållanden där alla kvinnor bär klackskor och röda attribut och männen är klädda i mer neutrala mörka färger. Tanten i berättelsen är av Söderbergs (2012) indelning en "fin fru". Den fina frun utsätts för situationkomik, hon bär fina dyra kläder och hon svimmar nästan när Elmer vrålar. 

Slutligen kommer jag att belysa en sekvens i boken som i #MeToo-tider inte fungera. När Elmer träffar katten blir hon rädd och springer iväg, Elmer blir upprörd och springer efter henne. Jakten fortsätter tills katten blir påkörd, Elmer väcker henne till medvetande med en puss. Hela sekvensen känns som en direkt översättning av mannen på gatan och den riskfyllda offentliga rummet som verklighet för kvinnor världen över. Elmer säger även "Var inte rädd, min lilla katta. Det är inte som du tror./ Jag är inget vilddjur och inte särskilt stor!" Vilket kan refereras till liknelsen om att en kvinna på gatan omöjligvis kan vet vem om är förövare och vem som inte är det. Katten springer iväg från ett större kattdjur eftersom hon omöjligtvis kan veta att Elmer vill henne väl. Snövitskyssen som följer där på klingar heller inte bra i en tid av nya samtyckeslagar såväl i Sverige och i Finland. 2018 är det inte gulligt eller romantisk att kyssa någon som är medvetslös, varken i verkligheten eller i barnlitteraturen. Med detta resonemang är vi tillbaka vid frågan vad vuxna kan skriva om i barnböcker och frågan om idyll och ondska.

Källor: 

Ambjörnsson, Fanny (2011). ”En rosa revolution i vardagen” I: Ambjörnsson, Fanny. Rosa- den farliga färgen. Ordfront. S. 172- 214.

Stark, Ulf & Höglund, Anna (1987). Jaguaren. Bonnier: Stockholm.

Söderberg, Eva (2009). ”Upptäcktsläsning i Reser jag (aldrig) gjort, av Syborg Stenstump, nedtecknade av Anna Höglund” I: Barnboken 2009(32):2. S. 5-18.

Söderberg, Eva (2012). ”På besök i Astrid Lindgrens tantgalleri” I: Lilieqvist, Marianne & Lövgren, Karin. Tanten vem är hon? En (t)antologi. S. 95- 138.

Tenngart, Paul (2012). ”Barnlitteraturens kognitiva värden” I: Kärrholm, Sara & Paul Tenngard. Värden och värderingar i barnlitteraturen. S. 23- 38.

05.04.2018 kl. 13:34

Bilderboken som konstform

Inför vår andra gemensamma träff läste vi tre översiktstexter och en bilderbok. De tre översiktstexterna redogjorde i lång utsträckning för teorier bakom bilderboken samt bilderbokens historia och utveckling sedan början av 1900-talet. De tre verk som behandlade bilderbokens historia och teori var Boglind & Nordenstam (2010), Christensen (2003) och Druker (2008). En av de effektivaste tillvägagångssätten att lära sig förstå teori är att omsätta den i praktiken, vilket vi gjorde genom att förutom de tre teoriböckerna läsa Tove Janssons Hur gick det sen? (1952).

Kortfattat ger Boglind & Nordenstam (2010) en översikt över bilderbokens genre, historia och begrepp medan Christensen (2003) diskuterar den danska bilderboken mellan 1950-1999. Druker (2008) fokuserar, till skillnad från Boglind och Christensen, på modernistiska bilder i moderna bilderböcker, närmare bestämt hur de är utformade och vilka funktioner de kan ha. Den nya kunskapen och analysverktygen som presenterades i de tre ovan nämnda verken applicerades på Tove Janssons Hur gick det sen? (1952), vilket resulterade i en gemensam analys som presenteras nedan.

I vår analys har vi både tittat på illustrationerna, texten och bokformatet i Hur gick det sen? för att komma åt det som Boglind & Nordenstam (2010) kallar för bilderbokens ikonotext och dess trimediala egenskap. Likt Drukers (2008) påstående om att en handskriven text speglar olika karaktärers röster och volymer och att texten blir ännu mer sammanvävd med bilden ter sej Janssons bilderbok. All text är handskriven, alla karaktärer har givits ett eget typsnitt som även ska spegla deras karaktärsdrag. Lilla Mys typssnitt är litet och hårt, muminmammans är moderligt och kärleksfullt med hjärtan över i:n. Utöver de personliga typsnitten har Jansson även illustrerat bokstäverna efter vad de betecknar. Ett skutt är skrivet likt ett skutt upp över bokstavsraden. Texten blir då en bild för skuttet och skutten gestaltas även i den "verkliga" bilden.

Övriga iakttagelser som vi gjort angående texten är det konstanta rimmadet enligt A+A, B+B och den avslutande pageturnern "Vad tror du att det hände sen?" som kompletteras med de utklippta hålen som ger en glimt av vad som finns på nästa uppslag, men mer om hålen snart. Jansson leker även med fiktionskontraktet genom att tala direkt till läsaren genom användningen av "du" och stället där läsare själv ombeds rita i boken. Även karaktärerna utövar ett metaspråk eller ett "metamedvetande" genom att på sista sidan hänvisa till det sista hålet och så säger Lilla My: "nu stannar vi i boken ty- vi är för stora!!!"

Druker (2008) menar att med modernismen kom även en uppvärdering av bilderboken som konstform. Man ville ge barnen tillgänglighet till konsten och således började projekt bilderboken som konstform. Jansson har i sina detaljerade och vackra illustrationer verkligen försett barn och vuxna med mästerliga bilder i Hur gick det sen?. Genom att hon även signerat varannat uppslag med "Tove" kan en tänka sej att hon ville efterlikna målerierts kutym att alltid signera tavlan.

Drunker (2008) skriver om bild, rum och rörelse i verket Modernismens bilder: Den moderna bilderboken i Norden. Ytor och linjer i bilderboken nämns flera gånger och enligt Drunker används dessa för att skapa rörlighet och energi i böckerna. En har knappast missat rörligheten i Tove Janssons bilderbok Hur gick det sen?. Rörelse skapas i Janssons bilderbok med hjälp av färger, motiv och ytor. I början av Hur gick det sen? går Mumin genom en mörk skog. Den gula stigen lyfts ur bilden då den sätts i kontrast till det mörka uppslaget. Jansson har skapat rörelse med hjälp av ringlande stigar, dammsugare och horisonter. Alla dessa skapar en riktning i boken.

 

 

Utmärkande för Hur gick det sen? är hålen som skurits i bilderboken. Vi diskuterade om hur dessa hål är ett spännande sätt att spela med bokens rumslighet och hur utmärkt hålen fungerar som ”page turners”. Läsaren har möjlighet att blicka både framåt och bakåt i berättelsen, vilket gör att rumsligheten förstärks ytterligare. Anmärkningsvärt är hålet på bokens första sida. Ovanför hålet finns texten ”Hålen är klippta hos R&S” och under hålet står en uppklädd figur med sax i handen. Skräpet som skapats efter att hålet klippt finns intill figuren. Är figuren på bild R&S? Ska figuren representera förlaget? I bokens tidigare upplaga finns texten ”Hålen är klippta hos Gebers”, vilket kunde tyda på att figuren på bilden skulle vara Hugo Geber, grundaren av Gebers förlag. Figuren med sax i hand skapar åtminstone en intressant dynamik och metanivå i boken.

 

Drunker (2008) diskuterar sekvenser i bilderböcker och hur de kan brytas upp med t.ex. uppslag. I Janssons Hur gick det sen? finns det tydliga sekvenser. Ett uppslag är en helhet eftersom färgskalan, bildperspektivet och karaktärernas storlek ändras för varje uppslag. Vi kan dock inte upptäcka något fågelperspektiv vid bläddringen, utan Jansson använder sig av bilder på landskap från sidan tillsammans med några genomskärningar. Uppslagen i bilderboken har också en så kallad visuell sammanfattning, vilket betyder att man i en bild kan se ett visuellt avstånd (Drunker, 2008). I en del uppslag kan man till exempel se hur lång väg Mumin har kvar att gå innan han når till ett visst ställe.

Även om det sker mycket rörelse i Hur gick det sen? med hjälp av storlek, färg, hål och former, går bokens karaktärer inte utanför bokens egna rum. Drunker (2008) diskuterar hur det på 1950-talet var populärt att leka med bokens dimensioner och manipulering av gränser. Gränserna kunde tänjas med till exempel karaktärer som hoppade ur bildens rum. Karaktärerna i Janssons bilderbok hoppar eller hamnar inte utanför bildens egna rum, men hålen i boken skapar en genomfart för bokens karaktärer. Detta skapar igen en känsla av ökad rörelse i boken.

Genom alla dessa element som vi redogjort för skapas den ikonotext som är större än summan av bild och text. Genom en handskriven text, välgjorda illustrationer och strategiskt utklippta hål så har vi fått syn på vad Boglind & Nordestam (2010) benämner som bilderbokens trimedialitet. Hur gick det sen? är helt enkelt en helgjuten bilderbok.

Källor:

Jansson, Tove (1952). Hur gick det sen?

Boglind, Ann & Anna Nordenstam(2010). ”Bilderböcker och serier - fördjupning Tove Jansson”. Från fabler till manga. S. 107-150.

Christensen, Nina (2003). Den danske billedbog 1950-1999. Teori, analyse, historie. Roskilde Universitetsforlag Center for børnelitteratur. S. 135-161.

Druker, Elina (2008). ”Tid, rum, rörelse”. Modernismens bilder. Den moderna bilderboken i Norden. Makadam, Stockholm. S. 31- 64.

03.04.2018 kl. 17:12

Den politiserande barnboken

Under vår första gemensamma träff under den här kursen diskuterade vi översiktstexterna av Kåreland (2009) och Kärrholm (2012) i anslutning till Karin Thorvalls barnbok Sara (1975). I det här inlägget kommer vi främst att behandla barnboken under 70-talet eftersom den historiska översikten av barnlitteraturen redogjordes för i det föregående inlägget. Frågeställningar som: vad är ett barn, hur konstrerars eller konstruerande är barn, vad är barnlitteratur och hur skilldras barndom, förekommer även speciellt i Kärrholms (2012) text. Dessa frågor kommer vi att integrera i hela kursen och därför behandlas de inte i ett skillt inlägg.

I anslutning till Kåreland (2009) kommer vi nu att redogöra för de typiska 70-tals drag som återfinns i Sara (1975). Det här är på inget sätt en övergripande analys eller kartläggning av alla markörer som Kåreland (2009) lyfter upp som centrala för 70-talet. Främst är det en övning för oss att läsa verket med de litteraturhistoriska glasögon som Kåreland (2009) erbjuder oss.

Sara (1975) av Kerstin Thorvall.

Kåreland (2009) skriver om det politiska 60 och 70-talet i Sverige som även kom att påverka barnlitteraturen. Barnboken skulle vara realistisk och framförallt skulle den vara politiskt realistisk. Detta kallar Kåreland (2009) för diskbänksrealsim. Även Kärrholm (2012) beskriver 70-talets barnlitteratur som "striden om verkligheten", hon lyfter också fram Thorvalls krav om gestaltning av den urbana vardagen, vilket framträder i Sara (1975) där vi för följa Sara i hennes urbana vardag. Fastän illustrationerna är ytterst estetiska sipprar diskbänksrealismen fram när Sara t.ex. tvingas gå med sin mamma till jobbet och sitta på en stol i bakrummet är hon är sjuk. Ingen annan har helt enkelt möjlighet att sköta om henne.

Det blir även klart för läsaren att det är en arbetarklass vardag vi får följa med i när berättaren enkelt förklarar varför mamman har sjuka fötter och varför pappan jobbar på lördagar. Föräldrarna är även skillda och Sara har ett halvsyskon hemma hos pappa. Detta är precis som mammas sjuka fötter en neutral del av Sara vardag ända tills mammas nya pojkvän "pratar nära mammas ansikte" och Sara bestämmer sej för att springa iväg. Thorvalls vill verkligen gestalta det vardagliga urbana 70-tals livet där endast illustrationerna och den "vänliga" berättarrösten fungerar som någon slags idyll. De vakra bilderna står i 1:1 förhållande till texten, de visar inget mer än vad texten beskriver. Men de estetiska bilderna förhöjer intrycket av den "vänliga" berättarrösten vilket gör att mammas sjuka fötter mest är en orsak till att ordna ett mysigt fotbad och inte ett moln av oro för Sara.

I Sara finner man partier där berättaren riktar sig både till barnet och den vuxna, d.v.s. dual addressee. Ett tillfälle är när Sara är med sin Mamma och ’’Saras mammas kille’’ som heter Olle är i skogen och plockar svamp och Saras mamma och Olle kysser varandra och glömmer bort Sara för en stund, vilket resulterar i att hon går och gömmer sig. Sekvensen riktar sig både till barnet men även till den vuxna läsaren.

I Sara ser man även det kompetenta barnet som Kåreland (2009) redogör för. Sara är barnet i handlingen och skildras och ses av de andra som ett barn, men när hon matar sin halvbror Smulan ter hon sig vuxen och ansvarsfull. När Smulan inte vill äta säger Sara bestämt ’’Nej men Smulan’’, säger Sara strängt, ’’titta så du gör. Så där får du väl inte göra heller.’’(Thorvall, 1975). Trots att Sara är ett barn framställs hon som ett kompetent barn som vet vad man får och inte får göra enligt de vuxnas villkor. Sara imiterar en vuxen på ett skickligt sätt men när situationen blir överväldigande finns den "verkliga" vuxna när till hands. Detta kan även ses som draget av svikande föräldrar eller föräldrar på ett tryggt avstånd som Kåreland (2009) beskriver som en återkommande företeelse i barnboken. 

Som det nämndes ovan skulle barnboken vara realistisk och politiskt realistisk, vilket Thorvall gör i Sara (1975) genom att skildra Saras urbana vardag. Trots att verket ska visa arbetarklassens verklighet framställs den inte alltför eländig och smutsig. Det syns tydliga 70-tals markörer i illustrationerna, bl.a. i karaktärernas kläder och hemmets inredning.

Förhållandet mellan Sara och hennes mamma framställs som starkt och kärleksfullt. Mamman framställs inte som auktoritär och felfri, utan hon gör misstag, t.ex. då hon spiller vatten på golvet och Sara påpekar det ’’Nej, men titta mamma’’, ropar Sara, ’’titta vad du gör.’’. Förutom att deras förhållande verkar vara kärleksfullt kan man även se att de liknar varandra, nämligen att båda två har rött hår, något som brukar signalera starka, revolterande kvinnor i litteraturen. Detta stämmer in på både Sara och hennes Mamma, eftersom Sara framställs som ett kompetent barn och mamman som en stark och självständig ensamförsörjande mamma.

Källor:

Kåreland, Lena (2009). ”Barnet, barndomen och barnboksmarknaden” och ”Barnbokens genrer och trender”, i Barnboken i samhället, Studentlitteratur: Lund. S: 11-66.

Kärrholm, Sara (2012). ”Barnkulturen och det stora slaget om verkligheten” I: Kärrholm, Sara & Paul Tenngard (2012). Värden och värderingar i barnlitteraturen. 103-117.

Thorvall, Kerstin (1975). Sara.

26.03.2018 kl. 09:11

Hur ser barnbokens historia ut?

Alltid undrat hur barnbokens historia såg ut? Kåreland (2009) beskriver barnbokens historia genom olika genrer och trender i verket Barnboken i samhället. På basen av Kårelands text har vi skapat en tidslinje över de viktigaste händelserna som format barnboken. 

25.03.2018 kl. 19:56

En diskussion om barnlitteratur i anslutning till kursen Värden och värderingar i bilderboken, Åbo Akademi.

Kollektivet består av Julia, August och Lina.

Det här är bara ett skolprojket, don't come back.

Kollaborativt kollektiv